Rubellus Petrinus
A via seca, tanto quanto sabemos, foi descrita simbolicamente nos livros de Fulcanelli em Le Mystère Des Cathédrales e Les Demeures Philosophales em dois volumes e em Le Laboratoire Alchimique de Atorène. Solazaref no Introitus Ad Philosophorum Lapiden faz também referências preciosas sobre esta via.
Sem dúvida que o livro mais conhecido é Les Demeures Philosophales de Fulcanelli.
É o livro por onde praticamente todos os estudantes de alquimia começam e, alguns, até dizem que é o “seu livro de cabeceira”.
Também por lá nós passámos há muitos anos quando ainda não havia traduções em Português ou em Castellano. Por isso adquirimos a edição francesa em dois volumes de Jean-Jacques Pauvert, éditeur, 1965, impressa na Suiça.
Gastámos anos da nossa já longa vida a estudar esta magnífica obra cujo simbolismo tão difícil de interpretar por um principiante, nos deixava em estado de desespero porque por mais tentativas que fizéssemos não conseguíamos levantar o véu da simbologia.
Porquê? Porque estes livros foram escritos por dois alquimistas eruditos e, por isso difíceis, estando as descrições simbólicas das matérias e mesmo as raras referências ao modus operandi dispersas por toda a obra, sem sequência, de acordo com as explicações das diversas imagens das esculturas e imagens das mansões filosofais. Temos lido frequentemente nos fóruns comentários à Obra de Fulcanelli qual deles o mais descabido, dando “explicações” do texto sem qualquer fundamento alquímico baseando-se na interpretação literal. Isto, sob o nosso ponto de vista é um erro.
Para comentar os Fulcanelli é preciso essencialmente, conhecer a via seca que “eles” fizeram, bem como o seu discípulo Eugène Canseliet.
Muitas das descrições de carisma filosófico não estão ao alcance da maioria dos alquimistas porque foram feitas na tal “linguagem dos pássaros” na qual um dos protagonistas era especializado.
Valeu-nos, pelo menos, no final do II volume das Demeures Philosophales da edição francesa, uma ampla bibliografia que nos permitiu conhecer a obra de outros alquimistas clássicos e, assim, ir adquirindo os seus livros, principalmente de editores franceses. Sempre preferimos os livros traduzidos directamente do Latim, porque conforme a nossa experiência, as segundas e por vezes terceiras traduções estão cheias de imprecisões por não terem sido feitas por alquimistas donde os erros de tradução.
Mas falemos um pouco de Fulcanelli e da sua história. Quem foi, afinal, o misterioso Fulcanelli? Só há bem pouco tempo tivemos conhecimento de um livro muito interessante que relata pormenorizadamente a história dos Fulcanelli. Fulcanelli Devoilé , Genivière Dubois, Éditions Dervy, 91, db Saint-Germain, 75006 Paris.
O autor investigou profundamente os Fulcanelli e ilustra o livro com muita documentação e fotografias. Sugerimos a leitura desta magnifica Obra a todos os Fulcanellistas e não só. No entanto, para vos ajudar a compreender os Fulcanelli, vamos descrever-vos alguns excertos do referido livro, que ilustram bem quem foi esse (esses) grande alquimista.
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Depois de os lerdes, certamente ficareis como uma ideia muito diferente do que são realmente os Fulcanelli.
Vamos referir-nos primeiro ao principal protagonista: Jean-Julien Champagne.
Apaixonado pelo estudo dos antigos textos de alquimia, o jovem Jean-Julien Champagne, apenas com 16 anos, obtem da sua mãe a instalação de um laboratório na casa da família de Villers-le-Bel. Ali se dedica ao seu passatempo favorito onde adquire os “toques de mão” que lhe serão muito úteis nas suas experiências e que lhe permitirão tornar-se um alquimista operativo de primeira qualidade.
Continua a estudar com ardor nas bibliotecas parisienses recheadas de preciosos manuscritos.
Paralelamente inscreve-se na Escola de Belas Artes de Paris. Em 1900 sai da Escola Nacional e Especial de Belas Artes com a idade de 23 anos. É um homem sedutor, de altura média de 1,70 m e com bigode. Era bem sucedido com as mulheres e será assim por toda a sua vida.
Sempre apaixonado pela obra alquímica percorre incansavelmente as livrarias. A época é fecunda. Numerosas personalidades reuniam-se atraídas pelo desejo comum de estudar e encontravam-se em livrarias especializadas.
Assim, reuniam-se numa delas, situada no nr.76 rua de Rennes de Paris “La Librairie du Merveilleux” fundada por Chamuel e retomada por Pierre Dujols e A. Thomaz e transferida para este local que era o centro de reunião nos anos 1910-1911, dos eruditos, helenistas e de cabalistas respeitados.
Circulavam neste meio ideias respeitantes a uma língua famosa cifrada esquecida mas não perdida: a língua verde ou linguagem das aves (pássaros). O mestre era Pierre Dujols, um erudito em literatura grega e um ardente defensor da língua helénica que garante ser a origem da língua francesa, e que lhe permite pela etimologia que lhe dê vocábulos alquímicos, e aplicar uma regra particular chamada cabala hermética e encontrar ainda um sentido preciso propício ao trabalho de laboratório.
Ele possui um ficheiro de ciências ocultas único no seu género e que o seu amigo Jean-Julien Champagne utilizará mais tarde.
Nessa altura, é seu discípulo nas ciências herméticas, Faugeron, então caixeiro viajante, residente no nr.6 da rua dos Sabots. L. Faugeront era ajudante de laboratório de Pierre Dujols que, doente, não podia trabalhar. Depois da morte deste, ele continua as investigações (experiências) sacrificando tudo para comprar o carvão e obras alquímicas. Consta que morreu de fome, na miséria total, sem ter podido obter a conclusão dos seus esforços.
Pierre Dujols, contrariamente ao que se possa ler, tinha o trabalho de laboratório como essencial. Ele respondeu um dia ao seu amigo Paul Le Cour que via a alquimia como uma ascese interior: «Que ele estava inteiramente errado e que não se pode compreender o hermetismo intelectual sem trabalhar nos corpos materiais, que a terminologia hermética não pode substituir-se à terminologia científica.».
O pseudónimo de Pierre Dujols era Magophon. Ele legou-nos, só e felizmente o seu pseudónimo de Magophon (a voz do mágico) um Mutus Liber, precedido de uma Hypotypose (1914) da sua autoria. Desenvolveu ideias muito interessantes que nós encontrámos mais tarde na obra atribuída a Fulcanelli, o Kermes, a Agricultura celeste, a Composição de um “Ovo”, o Nostoc, etc.
Jean-Julien Champagne e René Schwaller de Lubicz.
No ano de 1910 chega a Paris o jovem René Shwaller com 33 anos de idade. Disposto a estudar a pintura com Matisse, e muito atraído pela metafísica entra em contacto com a Sociedade Teosófica, então no seu apogeu.
Junta-se ainda a numerosos ocultistas e fervorosos espiritualistas e frequenta igualmente a “Librairie du Merveilleux”, onde se admira com o grande conhecimento de todo este grupo pela cabala fonética.
Um dia do ano de 1913 ele vai ter um reencontro que será determinante para o grupo Jean-Julien Champgne e a reaparição alquímica que nós conhecemos.
Em 1907 Champagne relaciona-se por intermédio do seu “chauffer” com a abastada família Lesseps que habita um soberbo palacete particular na avenida Montaigne em Paris.
Os filhos de Lesseps, sobretudo Bertrand e Ferdinand Jules, interessam-se e apaixonam-se mesmo pela ciência de Hermes. Propõem a Champagne habitar no laboratório que possui Ferdinand na rua Vernier, Paris, onde Champagne se instala e pode assim trabalhar na elaboração da Grande Obra. A sua vida material é assegurada pelos Lesseps que o empregam como desenhador industrial.
Todas estas pessoas se ocupam da alquimia que é uma verdadeira moda. Diversos agrupamentos dão cursos de hermetismo.
Os irmãos Chacornac, amigos de Dujols, empregam também Champagne na sua livraria, em Paris. O seu trabalho consiste em receber obras provenientes de bibliotecas privadas, geralmente da província, avaliá-las e classificá-las. Isto não desagrada a este erudito sempre em busca de livros antigos tratando de alquimia.
Um dia, no seu trabalho de classificar os livros, um exemplar raro dos escritos de Newton passa-lhe pelas mãos. Abre-o e descobre um manuscrito que estima ser de 1830, de seis páginas, com notas tomadas por um experimentador no decurso das suas experiências e relatando o seu sucesso.
Champagne, subtrai as preciosas folhas e leva-as para sua casa para as estudar. Para sua grande satisfação, agrada-lhe a ideia de poder ele mesmo obter um resultado semelhante de manipulações alquímicas permitindo a realização das famosas cores azuis e vermelhas utilizadas nos vitrais de Chartres.
Ele vai, desde logo, debruçar-se sobre o manuscrito e tentar decifrá-lo passando numerosas horas no laboratório, mas em vão.
É então que num dia de 1913, enquanto ele se encontra em La Closerie-des-Lilas, segundo seu hábito, que se apercebe de René Schwaller, do qual ele conhece o grande interesse pela alquimia e os conhecimentos de química. Aborda-o para lhe propor a leitura do manuscrito e uma eventual colaboração.
Guia-o o interesse. Se pudesse por ele mesmo resolver a questão, não teria sem dúvida, mostrado nunca estas páginas ao futuro egiptólogo. Shwaller interessou-se imediatamente.
Além da alquimia, René Schawaller mostrou grande curiosidade pelas teorias respeitantes à constituição da matéria; desaprovou completamente o trabalho sobre o átomo que dirá mais tarde apresentar grandes perigos para a humanidade, posição que manterá toda a sua vida.
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O seu trabalho sobre os números levou-o a estudar as formas arquitectónicas principalmente das catedrais. Como residia em Paris, ia muitas vezes a Notre Dame a fim de observar as suas linhas e as suas esculturas. Foi assim que ele estudou o simbolismo das catedrais e a sua ligação com a arte alquímica.
Por isso algumas folhas que ele apresentou a Jean-Julien Champagne motivaram-no fortemente. Fizeram um acordo; Schawller daria uma mensalidade ao pintor permitindo-lhe viver, em troca da qual ele deveria trabalhar no aspecto operativo. Schawller tentaria explicar a teoria e Champagne, excelente manipulador de laboratório faria as experiências.
No contrato era estipulada uma cláusula: onde quer que eles cheguassem quer tenham êxito ou insucesso, ninguém devia conhecer a existência deste acordo, ao termo do qual se separariam sem jamais abordar o assunto. A não observância deste pacto iria ter consequências fatais para Champagne.
Champagne encontra-se também regularmente na casa do seu amigo Dujols. Este prepara a sua introdução ao Mutus Liber, discutem alquimia, simbolismo e cabala hermética.
Eugène Canseliet
Em 1915, Eugène Canseliet é apresentado a Champagne. Tem 16 anos e o pintor 38.
Dujols 43 e Schwaller 28. Eugène Canseliet não tarda a tornar-se o discípulo assíduo deste mestre que tanto admira e ao qual servirá toda a vida. Nos primeiros anos servirá, sobretudo, de moço de recados. Ele será o pivot de uma manipulação, da qual ele não terá consciência.
De facto, graças a Champagne, Eugène Canseliet será introduzido em todo o Paris mundano e ocultista. Frequentará os Lesseps, o grupo de simbolistas com André Breton e o pequeno círculo de Pierre Dujols que conhecerá algures.
Se Canseliet foi de uma importância capital na difusão da obra de Fulcanelli, foi-o também na elaboração da sua lenda. Ele será um assíduo nas bibliotecas, onde pela sua boa caligrafia, se esforçará por caligrafar os antigos manuscritos.
A título de curiosidade não podemos deixar de referir um extracto de um “aporte” feito no forumalq no dia 12 de Janeiro de 1999 por um “estudioso” dos Fulcanelli, comentando As Mansões Filosofais a respeito de Eugène Canseliet:
«Antes porém de entrar no assunto, alerto aqueles que ainda não leram o livro para que ignorem, inicialmente, os prefácios de Eugène Canseliet. Em que lhe pese a honra de ter conhecido pessoalmente Fulcanelli, Canseliet nos dá a impressão de jamais ter sido seu discípulo. Seus prefácios e seus livros posteriores parecem caminhar em direcção oposta aos ensinamentos de seu Mestre. Alguns de seus delírios, são, do nosso ponto de vista, um desfavor à Alquimia e as suas tentativas de demonstrar a mesma erudição de seu Mestre tropeçam no seu desconhecimento do que ele ensinou»
O autor deste escrito, como se verá em seguida, está completamente equivocado a respeito de Canseliet. Pelo que conhecemos, Canseliet como discípulo de Jean-Julien Champagne conhecia perfeitamente a obra do seu Mestre. Além disso, todos os seus livros que hoje conhecemos, demonstram erudição, porque além de um grande alquimista tinha formação académica superior em línguas, inclusivamente Latim e Grego.
Não refiro isto com a intenção de denegrir ninguém, mas apenas para vos demonstrar quão variadas são as opiniões sobre os Fulcanelli, sobretudo daqueles que desconhecem a via essencial que descreve, ou seja a via seca, embora como já dissemos, se refira algumas vezes à via húmida.
Mais adiante citaremos outras interpretações feitas por Fulcanelli no que respeita às matérias e, inclusivamente, ao modus operandi.
É neste mesmo ano de 1922, no mês de Setembro, que Eugène Canseliet com 25 anos assiste à famosa transmutação. Ele próprio executa a projecção sob as directivas de Fulcanelli. A cena passa-se numa pequena habitação que ocupa na fabrica de gás de Sarcelles, na presença de Champagne e do químico Gaston Sauvage. Esta transmutação não foi o facto do êxito da Grande Obra mas sim um simples “particular”.
Sempre em 1922, Renè Schwaller deixa Paris, rompe todo o contacto com os meios esotéricos, nomeadamente o grupo de alquimistas reunidos à volta de Dujols e de Champagne, mas continua a dar a mensalidade acordada a Champagne.
Durante os anos de guerra, passados em Paris, Schwaller redigiu um manuscrito sobre o assunto que tinha no coração: as catedrais góticas e o simbolismo alquímico. Mostra-o a Champagne que parece interessado e lhe propõe submeter o seu trabalho a um editor. Ele mesmo, muito introduzido no meio do livro se encarregaria desse trabalho.
Schwaller, confiante, entrega voluntariamente o seu documento e Champagne promete devolvê-lo rapidamente. Entretanto, guarda-o vários dias, ao fim dos quais adverte Schawller que o seu estudo revela muitos segredos e que não podia, por conseguinte, ser posto à disposição do público. Ele devolve-lho.
Champagne consagrou anos a manter a ideia do adeptado de Fulcanelli. Ele tinha-a lançado e foi mantida por todo o grupo que o rodeava e que devia promover o mito: Gaston Sauvage, Les Charcornc, Pierre Dujols, Canseliet, Julles Boucher. Eles formaram esta misteriosa Fraternidade d’ Héliopolis (F.H.C.).
Pierre Dujols é vítima de uma artrose e por causa de uma situação financeira delicada a sua esposa é obrigada a trabalhar para sustentar as necessidades da família e vende a livraria.
Champagne entrega-se à bebida. Pierre Dujols ao longo destes longos anos de imobilidade consagra o seu tempo à redacção de numerosas notas sobre o simbolismo alquímico. Champagne e ele têm em comum a veneração de Basílio Valentim e de Flamel.
Champagne viaja e, no decurso das suas deslocações, reproduz as esculturas que lhe parecem proceder de uma intenção alquímica como: Amiens, Limoux e Notre Dame de Marceille. Mas é sobretudo sobre as notas de Schwaller respeitantes a Notre-Dame de Paris, as referências ao hermetismo de Dujols e graças à sua notável erudição e de Champagne como desenhador de talento e genial operador, que vão trabalhar.
Eles remodelam-nas, argumentam, expõem os seus conhecimentos, digamos prodigiosos neste domínio e Champagne confia tudo a Eugène Canseliet afim de acreditar a tese do misterioso adepto. É assim, que a 15 de Junho de 1926 o Mistério das Catedrais é publicado por Jean Shémit em Paris, sob o pseudónimo de Fulcanelli, com grande estupefacção de Schwaller que está então na Suiça, em Suhalia. Reconhece o seu trabalho que emprestou a Champagne nos anos 1920-22.
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Quanto a Pierre Dujols não é certo que tivesse sido informado da proveniência das notas que lhe apresentou Champagne. Era um homem muito religioso e aparentemente de uma grande honestidade.
Mesmo assim, Schwaller continuou a dar as mensalidades prometidas enquanto Champagne se mantivesse a trabalhar no seu laboratório na resolução do problema das cores dos vitrais de Chartres, mas não conseguiu nenhum resultado.
Em 1926 a 19 de Abril faleceu em Paris Pierre Dujols. A sua esposa retirar-se-á para casa dos seus filhos a separar-se-á definitivamente de Champagne que também não contactará mais com Faugeron discípulo de seu marido. Lucien Faugeron faleceu em 1947.
Entretanto ela tinha-lhe dado todo o ficheiro alquímico e notas respeitantes aos monumentos de carácter hermético. Pierre Dujols tinha redigido longas páginas sobre este assunto e Canseliet terá por tarefa reuni-las e submetê-las ao seu mestre Champagne, para enfim, apresentar tudo à editora Schémit, que em 1930 apresentará ao público a primeira edição de Les Demeures Philosophales.
É no ano de 1930 que René Schwaller e Jean-Julien Champagne vão, enfim, resolver aquilo que eles procuraram durante 19 anos. O problema da fabricação dos azuis e vermelhos dos vitrais, tais como os que se podem observar na catedral de Chartres.
É também neste ano de 1930, a 15 de Setembro, que apareceu em público a segunda obra de Fulcanelli-Champagne Les Demeures Philosophales com prefácio de Eugéne Canseliet F.C.H. A obra é ilustrada com 40 lâminas segundo os desenhos de Champagne.
Este livro é o trabalho de Pierre Dujols antes da sua morte, e de Champagne. Eugène Canseliet terá por tarefa reunir as notas sem praticamente as modificar. Mais tarde depois da morte do seu mestre Champagne, ele permitir-se-á aumentar as reedições.
Julien Champagne está gravemente doente, arrasta a perna, bebe absinto, respira gálbano para obter visões. A sua saúde está alterada.
Também em 1931 pede por carta a René Schwaller para vir a Paris por que tem uma declaração muito importante a comunicar-lhe. Logo se encontram num pequeno restaurante e Champagne anuncia a sua intenção de revelar tudo dos seus trabalhos mas René Schwaller lembra-lhe o pacto e propõe-lhe contra o seu silêncio continuar a ajudá-lo financeiramente.
Em Agosto de 1932 Champagne muito fraco, envia uma nova carta a Schwaller confirmando-lhe a data fixada para a reunião com os seus discípulos. Schwaller volta a Paris, vai directamente à mansarda do alquimista, 59 bis da rua Rochechouart. Encontra-o deitado, com a pele negra: a gangrena estendia-se pela perna.
Este último tinha reflectido e cheio de remorsos mostra uma pilha de papel a Schwaller e pede-lhe para levar o manuscrito que ali se encontra, o qual tinha sido a origem da sua longa colaboração.
Este foi o seu último reencontro, porque no dia seguinte 26 de Agosto de 1932 à 06.40 Jean Julien Champagne morria com a idade de 55 anos, de uma artrite obturante da perna esquerda, sem ter conseguido a realização da Pedra Filosofal, a sua procura de toda uma vida.
René Schwaller de Lubicz faleceu em 1961 com 74 anos.
Eugène Canseliet faleceu em 1982 com 83 anos.
Canseliet e a Via Seca.
Eugène Canseliet, como vimos, foi discípulo directo de Champagne que era um operador exímio no laboratório. Por isso este lhe transmitiu o modus operandi da via Seca. Também sabemos que nem Champagne nem Dujols conseguiram concluir a Grande Obra.
Lubicz fez uma transmutação, mas era um particular, e não o culminar da Grande Obra.
Nem tão pouco Canseliet conseguiu terminar a Grande Obra, mas chegou à última fase da Terceira Obra, ou seja o cozimento da Rémora. Ele não explica claramente porque razão não terminou a Obra. Solazaref diz que não é possível actualmente fazer a Via Seca por causa das condições “exteriores”.
Canseliet mais idoso
Os Fulcanelli não são generosos quanto ao modus operandi, por isso Canseliet provavelmente para colmatar esta lacuna publicou o livro L’Alchimie Expliquee Sur Ses Textes Classiques, Jean Jacques Pauvert, Paris, 1972.
Este livro é considerado a “Bíblia” da via seca. Canseliet não foi muito generoso nas suas explicações para um principiante e serviu-se dos textos clássicos para explicar a Via seca e não das Doze Chaves de Basílio Valentim que nada têm a ver com a via seca a que nos vamos referir.
Para um alquimista experiente, com alguns conhecimentos da via sêca o livro é um guia precioso para a sua execução. Mas se não tiverdes conhecimentos do modus operandi desta via ser-vos-á muito difícil prosseguir sem a ajuda de um mestre ou de um irmão.
A via seca é difícil e de certa forma perigosa, porque se trabalha com temperaturas próximas do 1000º C num forno a gás butano ou propano. Por isso, aconselhamos aqueles que não tiverem alguma experiência a não intentar fazê-la sem os conselhos e ajuda de um irmão ou de um Mestre.
Mesmo que vos explicássemos pormenorizadamente o modus operandi necessitaríeis de ver para aprender o “toque de mão” adequado.
No entanto, dentro das limitações que nos são impostas, tentaremos dar-vos algumas explicações desta via pouco conhecida valendo-nos da nossa experiência, e também dos textos adequados, tanto de Fulcanelli, Filaleto, Flamel e, sobretudo, de Canseliet.
Os nossos livros sobre a Arte são, fundamentalmente, em Francês. Na nossa opinião os livros que foram traduzidos para Francês ou porque fossem traduzidos por alquimistas como Poisson, Dujols, Canseliet e outros mais na antiguidade, parecem-nos mais verdadeiros e diferem consideravelmente dos livros ingleses.
Tivemos ocasião de o verificar nas Doze Chaves da Filosofia e no Último Testamento de Basílio Valentim, na Porta Aberta ao Palácio Fechado do Rei de Filaleto e no Breviário ou Testamento de Flamel.
Para executardes a via seca, necessitareis, em primeiro lugar, de um local adequado para aí instalardes o vosso forno. O local mais indicado seria no exterior, mas isso exigiria a instalação de uma cobertura e no Inverno não seria muito agradável para trabalhar.
Por isso tereis de escolher um outro local bem arejado e com boa visibilidade diurna. É inevitável a colocação de uma chaminé com boa tiragem regulável, que conduza para o exterior sem incomodar a vizinhança os fumos tóxicos que normalmente são emanados pela dita chaminé.
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Isto só por si vos limitará, como presentemente nos limita a nós. E não acontece isto só com a via seca, porque embora a via húmida não emita tanta quantidade de fumos e possa ser feita num local no interior de um apartamento, há operações que terão de ser feitas no exterior ou num local bem ventilado como numa varanda, por causa dos gases tóxicos que emanam certas reacções químicas.
Forno para a Via Seca
O forno para a via sêca tal como podereis ver na fotografia era o forno utilizado por Canseliet e pode ser construído num só bloco com barro refractário ou por secções. Outro mais simples pode ser construído com ladrilhos refractários sobrepostos e unidos com uma massa de barro refractário.
O seu tamanho poderá ser variado, tudo dependerá do tamanho dos cadinhos a utilizar. Normalmente um cadinho com tamanho adequado para a Separação e Purificações Mercuriais tem de altura 12 cm e uma largura de 10 cm na boca.
Como na Purga têm de ser usados dois cadinhos sobrepostos, uma altura interior do forno de 30 cm não será excessiva e será mesmo à justa. A largura no interior poderá ser também de 30 cm. Podereis fazer um forno maior que vos permita colocar ou retirar os cadinhos com mais comodidade, mas lembrai-vos que quanto maior for o forno mais perda de energia tereis.
Na Separação ou Purificações mercuriais então já tereis de usar apenas um cadinho mas como o orifício do maçarico está um pouco acima para a Purga, tereis de colocar um ou mais ladrilhos refractários partidos a meio no interior do forno para fazer altura e, assim, permitir que o fogo incida sempre no centro do cadinho.
Se o forno for construído num bloco inteiro e circular, o fogo será mais envolvente e gastareis menos energia. A chaminé do forno poderá ser um simples tubo de ferro ou de chapa de ferro com 15 cm de diâmetro e uns 30 cm de comprimento. A este tubo deverá ser ligado outro tubo flexível ou rígido que conduza os gases para o exterior.
O tubo da chaminé deverá ter um sistema de regulação de tiragem pois, caso contrário, se a tiragem for excessiva, o forno não aquecerá devidamente e arrefecerá rápido. Pelo contrário se for reduzida, a combustão do gás não será perfeita e também não será produzido o calor necessário.
Inevitavelmente o vosso forno deverá ter uma entrada suficientemente ampla que vos permita com relativa facilidade colocar e retirar os cadinhos e inspeccionar o decorrer das operações no seu interior, a qual terá de ser fechada quando o forno estiver a aquecer e a trabalhar.
Um pirómetro ser-vos-á de grande utilidade mas nós trabalhámos sem ele durante anos e nunca tivemos problemas regulando-nos pelas distintas cores vermelhas do cadinho ao rubro.
Na Purga há quem utilize um sistema diferente. Em vez dos dois cadinhos sobrepostos, usam apenas um com um furo no centro tendo o forno também um furo no fundo que permitirá sair o metal em fusão para o exterior. Mas neste caso, o forno terá de ser colocado num suporte metálico.
Enfim, há muitas maneiras de fazer o vosso forno. Tudo dependerá da vossa habilidade, do local onde vai ser construído e do tamanho dos cadinho que utilizarardes.
Por experiência própria, aconselhamos a construção de um forno que sirva para todos os casos, colocado num suporte metálico a meia altura que vos permita trabalhar comodamente.
Isto no que respeita ao forno. Agora necessitareis de uma fonte de calor, e a mais adequada na nossa época será o gás propano industrial por ser o mais barato. O maçarico que fornecerá o calor, como é óbvio, deverá ser regulável e do tipo industrial. Necessitareis, também, de um manómetro para saberdes sempre quanto gás vos resta na garrafa para a poderdes substituir rapidamente sem prejudicar a operação que estiver a decorrer. Por isso vos aconselhamos a ter sempre uma garrafa de reserva cheia de gás.
O maçarico deverá ser ter um suporte regulável que vos permita movê-lo em altura para poderdes colocá-lo no centro do orifício lateral do forno e, assim, direccionar o fogo para o sítio certo dentro do forno.
E quanto ao forno parece que já vos dissemos o necessário. Se tiverdes dúvidas, podereis perguntar.
Isto no que respeita ao forno. Agora necessitareis do equipamento acessório que não é muito mas é absolutamente imprecindível.
Necessitareis de um bom pilão de ferro ou de bronze, preferivelmente de ferro por ser mais duro, para poderdes triturar ou pulverizar o nosso Sujeito mineral com uma mão pesada feita do mesmo material. O pilão deverá estar bem assente num cepo de madeira que tenha a altura suficiente para que sentados num pequeno banco, tenhais uma posição confortável sem estardes curvados. Por vezes são necessárias horas seguidas de trabalho para triturar convenientemente alguns quilos de Sujeito.
Triturar no pilão exige técnica. Colocar pouco material de cada vez. É puro engano tentar triturar muito material. Nunca o conseguireis porque o nosso Sujeito forma uma massa compacta no fundo, que é impossível triturar mais. Necessitareis de uma colher forte de aço inoxidável para, à medira que triturardes, ir descolando o material do fundo do pilão.
Quando virdes que está suficientemente triturado e isso só a experiência vo-lo mostrará, deitai-o para um prato de plástico ou de barro e continuai a pulverizar até terdes todo o vosso Sujeito reduzido a pó. Mas isto não é suficiente quando se trata de pulverizar o nosso Sujeito já purgado para fazer a Separação. Tereis de passá-lo por uma peneira de rede de aço fina, tal como a usada nas cozinhas para uso doméstico, só que esta terá de ser maior.
Podereis fazê-la comprando a rede numa loja da especialidade e pregá-la numa armação de madeira quadrada que tenha pelo menos 30 cm de lado e 10 cm de altura.
Necessitareis ainda de outra peneira com as mesmas dimensões mas esta feita com rede de nylon como a usada na serigrafia, de 60 linhas por cm ou 120 por polegada.
Além destes acessórios, precisareis de uma tenaz com um cabo longo que vos permita colocar ou retirar os cadinhos do forno. Também necessitareis de uma colher de aço inoxidável com o cabo longo para poderdes deitar o material no cadinho quando este se encontra no forno e não correrdes o risco de vos queimar. Por isso devereis adquirir também um par de luvas de cabedal como as usadas pelos operários nas fundições.
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Não vos esqueçais de que estais a trabalhar com temperaturas entre os 800 e os 1000 graus.
Além dos acessórios já mencionados há um outro que vos parecerá muito insignificante. É um gancho de ferro de 5 mm de diâmetro com um comprimento de 60 cm tendo a ponta dobrada em ângulo recto com 15 cm que servirá para mexer a mistura em fusão dentro do cadinho. Como deverá ser de ferro esta gastar-se-á pouco a pouco conforme o trabalho que fizerdes.
Tereis de adquirir numa casa da especialidade diversos cadinhos. Normalmente em cada país existe uma fábrica que os produz e esses, normalmente, serão mais baratos. Nós tivemos ocasião de experimentar diversos tipos de cadinhos e os alemães sempre foram os melhores mas são excessivamente caros.
Por vezes, uma cadinho de fabrico nacional fazia apenas uma Separação e logo se fendia porque era de má qualidade. Um factor importante na duração de um cadinho é a variação brusca de temperatura que o faz fender o por vezes é inevitável. Quando aquecerdes um cadinho no forno é normal começardes com uma temperatura baixa, elevando-a gradualmente até atingir o máximo permissível para a operação em causa.
Quando retirardes o cadinho do forno com o metal em fusão há uma variação brusca de temperatura exterior embora ele se mantenha ainda praticamente à temperatura do forno. Depois de vazardes o seu conteúdo, então o cadinho vazio deverá ser colocado de imediato dentro do forno a aquecer para continuar com o trabalho ou, então, se o maçarico for desligado, deixá-lo arrefecer gradualmente para não se fender. É esta a técnica que devereis observar para não destruir (fender) muitos cadinhos.
Temos ainda outro acessório muito importante sem o qual vos será impossível trabalhar. É o molde de vazamento. Este molde, citado por todos os espagiristas e alquimistas contemporâneos principalmente por Fulcanelli e Canseliet servirá para vazardes o sujeito em fusão e deixá-lo cristalizar lentamente.
É um acessório caro porque é feito de uma peça única em aço inoxidável feita ao torno. Podereis observá-lo na fotografia, e se desejardes mandar fazê-lo a um operário especializado, podereis ver as dimensões no desenho junto.
Quando trabalhardes no forno o “cone” como é vulgarmente chamado, deverá ser colocado sempre junto à boca do forno para se manter quente e, antes de vazar o cadinho, deverá ser aplicado sebo ou óleo no seu interior e depois aquecido um pouco mais dentro do forno antes do vazamento.
Os nossos antigos mestres, ao que parece, não usavam este tão útil acessório e deixavam a matéria solidificar no cadinho e depois partiam-no para retirar o seu conteúdo. Este molde evita isso e permite uma cristalização mais perfeita do Sujeito porque como é metálico e espesso, demora mais tempo a arrefecer. Mas, em casos especiais na obra canónica, há que deixar o cadinho com a matéria dentro do forno a arrefecer e depois partir-lo para retirar o seu conteúdo.
Há ainda outro pequeno acessório também indispensável. A tampa dos cadinhos. Normalmente os cadinhos não trazem tampa e, por isso, tínhamos de fazê-las com barro refractário num molde, ou então adquirir num oleiro tampas destinadas a outros fins que se adaptassem. Como normalmente não eram feitas de barro refractário partiam-se frequentemente.
Precisareis também de algumas tigelas ou escudelas de barro comum para colocardes as matérias.
Sobre aos materiais para trabalhar parece-nos pois que não falta nada. Instalai o vosso forno, adquiri os cadinhos suficientes pois se não forem de boa qualidade ireis estragar uns quantos e, por isso, tereis de ter sempre uns de reserva, e estareis prontos para trabalhar.
Até aqui falámos apenas dos materiais. Agora vamos referir-nos ao próprio alquimista e no que a esse respeito nos dizem os antigos mestres sobre o que deverá ser um alquimista.
O Cosmopolita no seu livro Nouvelle Lumière Chymique, Retz, Paris, página 44 diz:
«Os investigadores da Natureza devem ser tal como é a Natureza mesma: isto é verdadeiros, simples, pacientes, constantes, etc. mas o que é o ponto principal, piedosos, crentes em Deus e não prejudicando o seu próximo….Porque se vais simplesmente fazer qualquer coisa como faz a Natureza fá-lo; mas se vais fazer qualquer coisa mais excelente que a Natureza não faças. Observa em que e porque ela é melhor e encontrarás que é sempre a sua semelhança.»
Alberto o Grande em Le Composé de les Composés, Arché Milano, 1974, página 52 diz:
“A Natureza deve servir de base e de modelo à ciência, também a Arte trabalha de acordo com a Natureza em tudo o que pode. Portanto, é necessário que o Artista observe a Natureza de acordo com ela.»
Poderíamos transcrever muitas mais citações deste género mas achamos não ser necessário.
Um ponto nos parece ser fundamental: seguir a Natureza. Tentámos entender transpondo tudo isto para a alquimia operativa, o que significa seguir a natureza nas operações alquímicas. A única resposta que encontrámos e ninguém nos conseguiu dar outra melhor apesar de o termos perguntado diversas vezes nos fóruns, é fazer certas operações numa época determinada do ano em que as influências “exteriores” se manifestam com mais intensidade.
Quanto à parte filosófica tão arreigada no que respeita à transformação (evolução) do espiritual ou anímica do próprio Artista como alguns advogam, deixamos isto à consideração daqueles aqueles que a perfilham.
Não somos materialista nem ateu mas entendemos as coisas sob outro ponto de vista, respeitando sempre as ideias diferentes das nossas embora não concordando com elas.
Alberto o Grande no prefácio do mesmo livro página 59, diz também:
«Não ocultarei uma ciência que me foi revelada pela graça de Deus, não a guardarei ciosamente só para mim, por temor de atrair a sua maldição. Qual a utilidade de uma ciência, guardada em segredo, de um tesouro escondido? A ciência que aprendi sem ficções, vo-la transmito sem pena. A inveja transtorna tudo, um homem invejoso não pode ser justo ante Deus.
Não fui enviado para todos, mas somente para aqueles que admiram o Senhor nas suas obras e que Deus julgou indignos. Quem tenha ouvidos para entender esta comunicação divina, recolha os segredos que me foram transmitidos pela graça de Deus e que não os revele jamais àqueles que são indignos.»
Não é de estranhar esta linguagem própria de um eclesiástico pois este grande mestre em 1260 foi Bispo de Ratisbona.
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O mestre dá-nos uma grande lição de humildade e caridade para com os nossos Irmãos alquimistas o que, infelizmente, pelo que temos visto ao longo da nossa permanência nos fóruns não tem sido o melhor atributo de alguns irmãos e até de alguns que se intitulam de maestros.
Não me refiro aos “aportes” que se fazem num fórum porque nisto o Mestre é bem claro e aconselha a não transmitirmos estes conhecimento aos indignos. Não queremos dizer com isto que os subscritores de um fórum sejam indignos, pelo contrário, são pessoas interessadas pela alquimia, caso contrário não se inscreviam num forum desta natureza.
O que nós queremos dizer é que certos “segredos” só deverão ser revelados àqueles que os merecerem receber, e para isso têm de dar provas. Para um verdadeiro alquimista é muito fácil saber quando está perante um outro alquimista e, então, se houver recusa de ajuda, este estará a não cumprir a tradição. Alguns irmãos, para o não fazerem, fecham-se em desculpas “esfarrapadas” de juramentos de silêncio.
Cada um é livre de fazer o que entender e não os censuramos por isso. Pela nossa parte ajudaremos até onde nos for possível mas a quem o merecer. Disso não nos arrependeremos jamais embora alguns dos nossos irmãos nos censurem por sermos demasiados caridosos.
Posto isto, vamos continuar com os trabalhos referentes à via seca.
Inevitavelmente tereis de saber com que matérias ireis trabalhar: o Sujeito mineral, o seu Acólito metálico e os Coadjuvantes salinos.
Fulcanelli faz muitas referências as estas matérias umas mais caridosas que outras. Também Filaleto em L’Entree Ouvert Au Palais Ferme du Roy e em Marrow of Alchemy e Flamel no Breviere ou Testament fazem referências ainda mais caridosas do sujeito mineral, do seu acólito e dos coadjuvantes salinos.
Começaremos pelo nosso Sujeito mineral, também chamado Dragão negro ou Lobo cinzento. Muitos mestres o identificam, e inclusivamente Fulcanelli para despistar os menos entendidos o nomeia e afirma que não é a matéria da obra: «..muitas vezes até o encontramos classificado entre os corpos rejeitados ou estranho à Obra.»
Mansões Filosofais, Edições 70, A Salamandra de Lisieuz, página 142:
«O seu nome tradicional, pedra dos filósofos, representa esse corpo o bastante para servir de base útil à sua identificação. Ele é, com efeito, verdadeiramente uma pedra, pois apresenta, ao sair da mina, os caracteres exteriores comuns a todos os minerais. É o caos dos sábios, no qual os quatro elementos estão encerrados mas confusos e desordenados. É o nosso velho e o pai dos metais, estes lhe devendo a sua origem, pois que ele representa a primeira manifestação metálica terrestre…Chama-se-lhe ainda dragão negro coberto de escamas, serpente venenosa, filha de Saturno, e a “mais amada de seus filhos”. Esta substância primária viu a sua evolução interrompida pela interposição e penetração dum enxofre infecto e combustível, que empasta o seu puro mercúrio, o retém e o coagula. E, se bem que seja inteiramente volátil, este mercúrio primitivo, corporificado sob a acção secativa do enxofre arsenical, toma o aspecto de uma massa sólida, negra, densa, fibrosa, quebradiça, friável, cuja pouca utilidade a torna vil, abjecta e desprezível aos olhos dos homens…
É a razão pela qual eles representaram simbolicamente a sua matéria no seu primeiro ser pela figura do mundo, que continha em si os materiais do nosso globo hermético, ou microcosmo, reunidos sem ordem, sem forma, sem ritmo nem medida…
A matéria filosófica é portanto de origem mineral e metálica.»
Esta descrição adapta-se perfeitamente às características principais do nosso Sujeito mineral com vista à sua identificação pelos filhos da Arte.
Não é preciso ser muito entendido em mineralogia para saber de que mineral se trata. O Mestre diz-nos que é um mineral de cor negra e que «viu a sua evolução interrompida pela interposição e penetração dum enxofre infecto e combustível, que empasta o seu puro mercúrio, o retém e o coagula.»
Os nossos mestres dizem-nos que os minerais evoluem no seio da terra até chegarem ao ouro. Não sabemos se é exactamente isso que acontece e talvez até ninguém o saiba exactamente. Sabemos sim, que o nosso sujeito de cor negra e com escamas tem incorporado um enxofre infecto e combustível.
Isto, só por si, nos dá uma preciosa indicação. Trata-se de um sulfureto de cor negra com escamas.
Chama-se ainda serpente venenosa filha de Saturno. Os nossos mestres consideravam este mineral filho de Saturno, pela sua aparência e características minerais. O mineral correspondente a Saturno, como toda a gente sabe é a galena.
Outros mestres chamam-lhe Dragão negro ou, como Basílio Valentim, Lobo cinzento.
Por fim o Mestre diz-nos que o seu símbolo é o do mundo ou seja da Terra que é representada por um globo crucífero.
Se consultardes os símbolos espagírico alquímicos sabereis de imediato de que mineral se trata.
Muitos de vós já o conheceis, mas nem por isso dispensámos esta descrição para vos mostrar que as descrições feitas pelos nossos Mestres tanto das matérias como do modus operandi correspondem à realidade, assim as saibamos entender.
Conheceis o nosso Sujeito mineral, mas alguns, talvez a maior parte de vós, não conhecereis o seu acólito metálico.
Alquimicamente o nosso Sujeito mineral tem incorporado mercúrio puro como nos diz o Mestre, mas está completamente desprovido de enxofre (alquímico), porque o enxofre químico já sabemos que o possui por tratar-se de um sulfureto mineral.
Então quem será o seu acólito metálico? Vamos ver o que o mestre nos diz nas Mansões filosofais. mas provavelmente teremos de socorrermos da Medula da Alquimia ou da Entrada Aberta ao Palácio do Rei de Filaleto citado também por Fulcanelli.
As Mansões Filosofais, A Salamandra de Lisieux, página 148:
«Este fogo puro, da mesma essência que o enxofre específico do ouro, mas menos digerido, é pelo contrário, mais abundante que o do metal precioso. É por isso que se une mais facilmente ao mercúrio dos minerais e metais imperfeitos. Filaleto assegura-nos que ele se encontra escondido no ventre de Áries, ou do Carneiro, constelação que o Sol percorre no mês de Abril. Enfim, para o designar melhor ainda, ajuntaremos que este Carneiro “que esconde em si o aço mágico” tem ostensivamente no seu escudo a imagem do seu hermético, astro de seis raios. É portanto nessa matéria muito comum, que nos parece simplesmente útil, que devereis procurar o misterioso fogo solar, sal subtil e enxofre espiritual…»
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Mesa Redonda dos Alquimistas, A Medula da Alquimia, página 309 e 310:
«Procura este Enxofre na casa de Áries este é o fogo mágico dos sábios…»
«É estranho ver um metal rijo e fixo que sabe suportar o golpe atroador de Vulcano e que não se abranda no fogo, nem se mesclará em fluxo com nenhum metal que, no entanto, seja retrogradado pela nossa nova arte, tanto poder tem este penetrante mineral.»
«Na casa de Marte o robusto Áries é conhecido, pelo qual todos os artistas começaram a sua obra que pode ser mais claro? Não pode haver ninguém tão estouvado que não admita que há nestas palavras um significado oculto na letra, significado que nunca foi melhor explicado.»
«Com ele aramos nossa terra, colhemos o nosso grão, cortamos a nossa carne e os nossos vestidos, com ele fervemos. O seu uso é tão grande que não amontoarei exemplos; frequentemente jaze condenado sobre o solo. Com ele se ferram os cavalos, velhos pregos rebitados, cujo encontro apenas merece a pena. Que pode ser mais vil, digo eu?»
Fulcanelli diz-nos que o enxofre alquímico se encontra em abundância numa matéria comum e simplesmente útil dizendo, também, que Filaleto afirma que se encontra no ventre de Aries ou de Marte o que significa o mesmo, quer dizer, num metal cuja correspondência zodiacal seja a de Áries ou Carneiro e a planetária de Marte.
É normal que quem não conheça a obra faça uma interpretação errónea do que diz Fulcanelli que, como quase sempre, não é muito explícito, por isso, e para que não haja qualquer dúvida quanto à nossa explicação, descrevemos também o texto de Filaleto a que ele se refere:
Filaleto diz-nos ainda que é estranho ver um mineral tão rijo e fixo ser retrogradado, isto é, voltar ao estado inicial de sulfureto pelo poder penetrante do nosso mineral.
No fim da Separação, o acólito metálico fica realmente retrogradado isto é, transformado artificialmente num sulfureto com a mesma designação química daquele de onde Marte metálico pode ser extraído.
Depois do que descrevemos parece-nos que não vos será difícil saber qual é o acólito metálico do nosso Sujeito mineral que irá permitir a Separação.
Depois de conhecerdes os dois principais protagonistas da via seca, precisareis de conhecer ainda os coadjuvantes salinos, pois sem eles, ser-vos-á impossível fazer a Separação e outras operações subsequentes
Fulcanelli não é muito caritativo na descrição dos coadjuvantes salinos, portanto preferimos descrevê-los baseando-nos na descrição feita pelo seu discípulo Eugène Canseliet em Alchimie Expliquee, página 167 e 172.
«Qual é portanto este sal branco que é preciso empregar preferivelmente cristalizado como a neve e que é facilmente misturado ao nosso mineral e ao nosso metal eles mesmo divididos, um em pó, outro em limalha?
Se dissermos que ele é duplo, nós não queremos dizer que este seja na sua combinação química como é o caso por exemplo do sal Seignette dito ainda de Rochelle, que é um tartrato de sódio e de potássio e que por simples calcinação restitui os dois carbonatos de soda e de potassa.»
«O nosso sal ou se preferirdes o nosso fundente é duplo, porque ele é fisicamente composto da adição “ana” de dois sais diferentes.
Se é possível enriquecer o nitro pelo seu isómero celeste, é também de exaltar igualmente a poderosa virtude do segundo sal. Quanto a este os filósofos fizeram muitas vezes e claramente alusão à vinha, porque o arbusto não oferece um relação positiva com a realização da grande obra física…»
Nota este carvalho, aconselha o piedoso Flamel, encarando também o mais antigo tonel que substitui hoje a atroz cuba de cimento incapaz de suportar o tártaro inestimável.»
Canseliet é claro para aqueles que já têm conhecimentos da Arte, mas muitos de vós talvez não consigais entender o que o Mestre quer explicitar.
Ele diz que não se trata de um sal duplo quimicamente tal como o sal de Seignette, mas sim um composto da adição “ana” (partes iguais) de dois sais diferentes, um designado exactamente pelo seu nome e tratado segundo a Arte pela água celeste e o outro retirado do interior dos tonéis de vinho em bruto e tratado também posteriormente como manda a Arte.
Se fordes suficientemente perspicazes sabereis de que sais se trata, porque já vos explicámos em textos que se encontram nas nossas URL’s como se preparavam canonicamente.
Já conheceis todas as matérias necessárias para começar a via seca, o Sujeito mineral, o seu acólito metálico e os dois coadjuvantes salinos. Agora é só preparardes tudo devidamente para iniciardes o trabalho, isto é, adquirir o Sujeito mineral, procurar o metal e preparar os respectivos sais.
Em L’Achimie Expliquee Sur ses Textes Clasiques, Canseliet descreve minuciosamente como se executa esta via, assim o saibais entender.